Ajustement. Pris seul, sans égard à l'exposition et aux œuvres qui l'ont déterminée, le terme pourrait renvoyer à une dimension autoritaire, du moins directive et forte de précision technique, du travail de l'art. Car si ajuster c'est adapter, arranger et resserrer une chose par rapport à une autre, quelle qu'elle fusse — un vêtement à un corps particulier selon une fonction particulière, par exemple — on peut aussi ajuster une cible et les regards. C'est ce qu'avait compris Blaise Pascal lorsqu'il évoquait les enjeux esthétiques et idéologiques de la perspective linéaire : « Ainsi les tableaux vus de trop loin et de trop près. Et il n'y a qu'un point indivisible qui soit le véritable lieu. Les autres sont trop près, trop loin, trop haut ou trop bas. La perspective l'assigne dans l'art de la peinture, mais dans la vérité et dans la morale qui l'assignera ? »

Dans le white cube des galeries contemporaines, envisager ainsi l'ajustement pourrait revenir à certaines ré-instaurations du spectateur comme sujet focalisé, comme avait pu le critiquer dès la fin des années 1960 Daniel Dezeuze au sujet des installations minimalistes, lesquelles actualisèrent dans l'espace même d'exposition des formes géométriques unitaires issues de la peinture, imposant d'abord un point de vue sur les formes déployées puis laissant les visiteurs y déambulant les contourner, les regarder de plus près, dans leurs relations internes.
La galerie Scrawitch se présente comme un beau white cube vitré sur une grande partie d'une de ses longueurs, offrant depuis la rue la vision d'une scène a priori propice à l'aménagement et l'ajustement de pièces (l'inscription durable et la récurrence de cette notion, depuis le minimalisme, dans le discours de l'art et sur l'art est à mon sens un symptôme d'une conception congruente des œuvres-pièces et de l'exposition comme totalité signifiante, soutenue par une approche technique, directive et efficace des formes, des matériaux, des dimensions et de la scénographie). Or, cette surface vitrée a été ici en grande partie obérée par Marion Jannot par un montage incertain de « briques » en mousse fragilement soutenues par des tasseaux en bois.

L'incertain est sans doute ce qui domine l'ensemble des œuvres réunies, aussi bien que l'exposition, au sens où toutes les œuvres, de Valérie Blin-Kaddour, de Flavie Cournil, de Marion Jannot et de Régis Sénèque, instillent en leurs formes mêmes, en leurs matérialités mêmes, en leurs dimensions mêmes, en leurs dialogues et mises en espace, des doutes, des suspens premiers de l'entendement quant à leurs identités.
Ainsi de celles de Valérie Blin-Kaddour qui, basées sur l'usage d'équerre, c'est-à-dire d'instruments de mesure a priori destinés à certifier ou assurer une construction ou composition géométrique, propre à définir un espace visuel, tactile et mental stable, ne cessent de provoquer des déformations altérant la perception des formes, et parfois même directement le châssis (dont l'équerre est une des composantes matérielles). Différemment des dessins à la peinture aérosol sur médium de Flavie Cournil, qui témoignent sans doute d'une affection pour les peintures à la bombe de Martin Barré, lesquelles rendaient déjà incertains les modèles géométriques d'un Mondrian tout en s'en inspirant, les tableaux de Valérie Blin-Kaddour déséquilibrent le cadre sous l'action de l'outil et du geste, brisant la certitude géométrique.
Ainsi des céramiques de Flavie Cournil, qui soit s'imbriquent imparfaitement au mur en chevrons dépareillés en raison des modifications de leurs formes lors de leurs cuissons, soit s'apparentent à des découpes synthétiques, à « main levée », d'objets de natures mortes supportés par une étagère, les feuilles de céramique étant si fines et simplement détourées de peinture bleue qu'une dimension fragile et incertaine habite ces formes par rapport à l'espace qui les entoure et semble les déformer.
Ainsi des représentations surdimensionnées de parpaings de Régis Sénèque (fragments de parpaings eux-même recouverts de toile de verre recouverte de peinture blanche et disposés en tas dans un coin de la galerie), qui provoquent une autre forme de déformation optique-tactile du sujet et du singulier subjectile qu'il confectionne à partir de toile de verre et qu'il découpe selon les paramètres formels du modèle. S'opère ainsi une tension entre la forme représentée et le support intimement liés par la trame de la toile de verre, entre l'effet de contraste des zones d'ombre et de lumière assurant une appréhension haptique d'un volume virtuel dans l'espace et la tranche du support qui, vue de biais, aplanit l'ensemble de la représentation et, d'une certaine manière, l'anamorphose.
Ainsi de l'appareillage fragile de Marion Jannot contre la vitrine et de son installation de plâtres reproduisant des pierres du Causse, accompagnés d'un métronome, lequel ouvre un espace mental incertain, mutique mais renvoyant à la question du tempo, d'une vitesse, sur laquelle s'accorderaient instruments, sensations et intuitions.

Une commune mesure toujours difficile à trouver, sujette à ajustements et réajustements, comme le dit justement le titre de l'exposition, sans directive, sans chef d'orchestre, qu'il fusse artiste ou commissaire, sans point indivisible qui soit le véritable lieu. N'empêche, ce lieu créé à tâtons et dans l'écoute autant que le regard des autres, qui est ce lieu temporaire et provisoire nommé exposition, laisse entendre et voir un dialogue à la fois précis et ouvert entre ces œuvres qui témoignent d'une grande et bienvenue prévenance à l'égard de toute certitude d'être et de lieu, grande question philosophique certes, mais aussi grande question esthétique au sens où l'éthique de l'art pourrait être de sans cesse casser ou déplacer la reconnaissance au sens pauvre — reconnaître ce que l'on connaît déjà et qui assure certaine stabilité — au profit d'une expérience de l'altérité, ou pour le dire autrement de l'incertitude de la grammaire des formes et de l'être et des données codifiées des lieux.

Tristan Trémeau